一位坚守,张曼君现象

来源:《中国艺术报》作者:徐晓钟

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在不久前文化部举办的“2012年全国优秀剧目展演”中,张曼君导演的“展演剧目”有六台,我在北京看了五台:河北梆子现代剧《晚雪》、秦腔现代剧《花儿声声》、土家风情黄梅戏《妹娃要过河》、赣南采茶歌舞剧《八子参军》和晋剧《大红灯笼》。

张曼君与中国现代戏曲学术研讨会在江西举行秦腔《狗儿爷涅槃》剧照

我们都知道:现实主义文学艺术的本质是植根生活,张曼君作为导演创作的这五台戏,都深深地走进了生活,而且让我们看到:走进了少数民族的生活,走进了草民的生活。张曼君导演的这五台地方戏曲的展演让我们领略了西南与华北的民族、民间文化的内涵与风韵,让我们感受到普通草民的灵魂美。

1月16日至19日,江西赣州,当地举办2019赣州第四届文化惠民周。在艺术展演环节,评剧《红高粱》
、秦腔《花儿声声》 、湘剧《月亮粑粑》
、黄梅戏《小乔初嫁》等一批来自全国各地的优秀戏曲作品陆续上演,受到热烈欢迎。
赣州是我的艺术出发地,蕴含着我对艺术深深的根的记忆、源的怀想。对我来说,这里的街头巷陌、山水田野,是那么亲切熟悉,就像斗湖水那么清澈透亮,它们曾无数次地飞到了我的梦中在秦腔《花儿声声》开演前,当著名导演张曼君走上台,用这样一席话表达她的心情。热烈的掌声背后,是观众的感动落泪。是的,赣州的女儿回家了,带着她遍及全国的导演作品,在她从艺50年后;也带着她用丰富的创作实践引发的思考,和戏曲同行一起,探讨现代戏的发展标向。

在《晚雪》中,我们看到:一个孤身女人——晚雪为寻找丢失的女儿在深山密林里寻找、呼喊、遭遇种种磨难,最后揭示出,她要寻找的并不是亲生女,而晚雪夫妇自己就是唐山大地震中流落的孤儿。整个演出透过晚雪寻找丢失的孤女让我们看到了我们民族的大爱,使观众心灵受到震撼!剧作者孙德民同志写的是“诗”,导演用河北梆子的戏曲歌舞的语汇呈现出来的也是“诗”。

近年来,
张曼君现象广受关注并引发诸多讨论。事实上,由于张曼君与当代戏曲、现代戏发展极为密切的关系,此次回家倒像是一次充满情感温度的理论溯源。日前,在由江西省文化和旅游厅、赣州市政府、中国艺术研究院戏曲研究所主办的张曼君与中国现代戏曲学术研讨会上,来自全国各地的专家学者以张曼君的创作实践为个案和线索,生发出对戏曲现代发展的构想与期待,远远超出了对一个人、一部作品的具体分析,而是带着迫切的追问戏曲现代戏,路在何方?

《八子参军》歌颂了“草民对革命的奉献”!剧作者温何根构思的“八子”,象征着老百姓对革命倾其所有的忠心;象征着革命后代无私的红心。舞台演出渗透出民族泥土芬芳的人物、生活、情感,凸显出草民的灵魂。

作品叙事:推动戏曲的变革与发展

在《妹娃要过河》中,导演在编剧周慧、宋西庭一度创作的基础上,用了富有泥土芬芳的少数民族的音乐元素和鲜明而有特色的土家族舞蹈元素,表现了两个民族间、两代男女爱情的纠葛,最后,真诚的爱情消融了“心防”,及至以生命唱响了“真爱无敌”的千古歌谣。这台戏也使黄梅戏增添了一层少数民族的泥土气息,展现了黄梅戏的新面貌。

众所周知,中国戏曲有着深厚的文化底蕴和自成体系的独特表演规范,其以声腔表演、程式技巧为主要特色的审美情趣,长期深受广大老百姓的喜爱,并形成了以京剧、昆曲为代表,摇曳多姿、生动繁茂的众多地方剧种。然而,进入现代社会之后,从农耕社会走来的传统戏曲渐渐显出了某些不适,在表现现代价值观念、反映现代生活内容、磨合现代剧场环境等方面,开始显得步履凌乱。保守还是创新,保留原有规范还是打破格局、重建体系,诸如此类的争论持续不断,却始终难有定论。

张曼君是一个有着自觉的导演美学追求的导演。多年来,她一直努力深深地从生活的泥土中,从地方戏曲,从民族、民间歌舞艺术中吸取营养,也在现代戏剧的滋润中创作。

张曼君和她一系列作品的出现,让人们眼前一亮。从1993年由一名采茶戏演员转型执导自己的导演处女作赣南采茶戏《山歌情》开始,张曼君以其丰厚的艺术经历和积累,以打通戏曲、话剧、歌舞表演的杂家姿态和丰沛的艺术创造力,执导了赣南采茶戏《八子参军》
《永远的歌谣》 、湖北花鼓戏《十二月等郎》 、秦腔《花儿声声》
《狗儿爷涅槃》 《王贵与李香香》 、评剧《红高粱》 《母亲》
、湘剧《李贞回乡》 《月亮粑粑》 、沪剧《敦煌女儿》
、黄梅戏《妹娃要过河》 《小乔初嫁》 、昆曲《雾失楼台》 《一片桃花红》
、京剧《马前泼水》 《水上灯》 《青衣》
《红军故事》等一系列作品,拿下了五个一工程奖、文化部文华大奖、国家精品剧目奖等诸多奖项。特别是她的新歌舞叙事
、三民主义
美学和太一万物思维,打破传统戏曲规范又很好地保留了戏曲的韵味,引起戏曲界很大震动和反响。

在我看到的这五台参加“展演”的剧目中,可以看到张曼君导演遵循的创作追求:

中国戏曲的有效传承,中国现代戏曲的长效拓展,在张曼君的创作中有着具体而微的呈现。她将富于乡土气息的民间文化传统与中国戏曲的艺术理想紧密结合起来,用符合时代审美趣味的艺术手段重塑中国戏曲的舞台印象,极大地推动了新时代戏曲的变革与发展。
中国艺术研究院戏曲研究所所长王馗说。

张曼君善于用各种地方戏曲的最具特色的表现语汇,用民族、民间歌舞一些原生态的歌舞元素来揭示草民的灵魂美,呈现作品的哲思内蕴。她也常常以充沛的创作热情,把地方戏曲以至民族、民间的歌舞元素加以创造、发展、变形。

人生叙事: 杂家闯入更广阔的艺术表达空间

如在《大红灯笼》中编剧贾璐和导演曼君都以“大红灯笼”为剧本和演出的核心形象。戏的开始,唱词:“洋学生甘愿来做小,阖府人争着窥、扫、曝、瞄”,导演用12盏红灯笼为载体的舞蹈给与喻义性的描绘、烘托;当陈佐千见到颂莲时要颂莲提着灯笼“仔细瞧”,两人借助灯笼上了炕,一个要“照”,一个要“灭掉”,导演把两人这一情感的“交织”用“红灯笼”歌舞视觉形象化了。在这里导演用红灯笼表现了情,表现了意,最终,表现了诗句“大院深深灯影红,灯火闪处尽冤魂”的内在意蕴。

1969年,张曼君来到赣州地区文工团,从此开始了她的舞台生涯。1994年,她以精彩的赣南采茶戏折子专场,获得第11届中国戏剧梅花奖,成为赣南采茶戏获此殊荣的第一位梅花奖演员。第二年,她执导的赣南采茶戏《山歌情》获得文化部文华大奖,这成为张曼君艺术转型期的两处高光时刻。

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