亦庄亦谐做歌剧【ca88官方】,名正言顺

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来源:《光明日报》作者:居其宏

歌舞戏合一可追溯至诗乐舞合一的先秦时代。从两汉歌舞百戏出现戏剧萌芽,再进入唐代歌舞大曲,到宋元戏曲成型,并未阻断明清歌舞小戏的发展。现代音乐戏剧从黎锦晖儿童歌舞剧开始,后有延安秧歌剧与新中国成立后的歌舞剧,发展到改革开放后的音乐剧,源远流长。以现代歌舞扮演角色、表演故事,始于20世纪20年代黎锦晖创作的儿童歌舞剧。

冯柏铭,湖南湘潭人士,总政歌剧团国家一级编剧,中国电视剧工作委员会理事,享受国务院政府特殊津贴。

上世纪与音乐剧紧密相关的术语有歌舞剧、乐剧、秧歌剧。歌舞剧载歌载舞展演故事,是早期英美“音乐喜剧”的译名,也是20世纪中国新音乐戏剧的一种样式,以歌唱、舞蹈、说白相混合的戏剧表演形式。媒体公开命名一台音乐戏剧演出为音乐剧,是1945年上海兰心剧院演出的《孟姜女》
。上海乐剧院1935年演出的陈大悲编剧、陈歌辛作曲的《西施》歌、舞、戏俱全,被称为乐剧;延安时期《兄妹开荒》
《夫妻识字》一类小歌舞剧被称为秧歌剧;新中国成立后载歌载舞的戏剧也称歌舞剧,比如《刘三姐》
《阿诗玛》等等。改革开放后,此类中西歌舞剧逐渐被统称为音乐剧。而乐剧则对应英语music
drama,专指瓦格纳《尼伯龙根指环》一类突破歌剧分曲结构的通谱体写作的歌剧,以便与西方传统歌剧形成术语区分。角色表演唱、表演舞是歌舞剧、音乐剧主要表演特征,而话剧则以言语、动作为表演特征,舞剧以形体表演为主要特征。

《青城》剧照 资料照片

轻歌剧《芳草心》剧照

冯柏铭其人,对我来说,不仅是在新时期起成长起来的歌剧音乐剧同行,不仅是彼此相熟交好的兄弟,更是在审美理想方面共同语言甚多、彼此艺术趣味又相当投契的知己——他和他的歌剧音乐剧剧本,是我音乐戏剧审美和理论批评实践中一个躲不过、绕不开的对象,与他的每一次交往,总能在推杯换盏、笑谈艺术人生之后留下一段轻松愉快的记忆;看他的戏,给予我的多是一番畅快淋漓的艺术享受。因此,其人、其事、其剧,是一本远未完稿的大书,即便随手翻开其中某些篇章,也能唤起许多言未休、意难尽的话题……

一、正名顺言新旧交替的上世纪八十年代

由于极“左”路线影响,新中国成立后十七年到“文革”期间,音乐剧作为资产阶级舞台艺术,在大陆几乎销声匿迹,允许的只是民族民间歌舞剧,强调的是民族化、革命化、群众化的创作方针。改革开放后,音乐剧重新发展,并非名正言顺。

1987年,冯柏铭歌剧文学成名作《深宫欲海》从湖南来京献演期间,我与他初识。当时,他还是湖南湘潭歌舞团的专业编剧,即以莎士比亚化的丰富情节和成熟编剧技巧而轰动首都文艺界。没过几年,又在北京看过他的音乐剧《蜻蜓》。1989年,他被正式调入总政歌剧团,成为一名军旅剧作家,得以在一个更高更广的平台上大显身手、一展才华,为该团创作了诸多享誉全军、全国的优秀军旅歌剧和音乐剧;与此同时,亦应全国各地歌剧院团之约,奉献出许多著名剧目。

粉碎“四人帮”以后,歌剧、舞剧、话剧、戏曲恢复正常创作、演出。西方音乐剧与国内歌剧、歌舞剧究竟有何区别?音乐剧应该还是不应该发展?业界并非清楚明白,音乐剧缺乏准确定义,成为一个悬而未决的剧种。上世纪八十年代初,流行音乐受到批判,“新潮”音乐遭受质疑,百老汇大剧不能引进。许多歌舞戏俱全的原创音乐剧出台,作者与创演单位心中多有疑虑,拿不定主意。不少仍沿用轻喜歌剧、歌舞剧、音乐话剧、歌舞故事剧等旧称谓。比如刘艺编剧、贺艺作曲、吕峰导演,延安歌舞团演出的《兰花花》
自称歌舞剧;盛和煜、王荡平编剧,刘振球作曲,中央歌剧院创制演出的《我们现在的年轻人》叫轻歌剧;冯柏铭编剧、刘振球作曲,湖南湘潭市歌舞剧团演出的《蜻蜓》
名曰轻音乐歌剧;向彤、何兆华编剧,王祖皆、张卓娅作曲,南京军区前线歌剧团演出的《芳草心》
自称为轻歌剧,被称为音乐话剧;同年合肥市歌舞团演出的《冰湖上的篝火》自称为抒情歌曲剧。舒柯、冯之编剧,刘振球作曲,湖南湘潭市歌舞剧团演出的《公寓·13》又称轻歌剧;总之,剧名多种多样,称谓五花八门。

正由于冯柏铭的奉调入京,我们之间的接触渐多、了解益深。他给我留下的一个经典印象是:外形大腹便便,装的多是锦绣文章;脑满肠肥,常常冒出奇思妙想;为人诙谐爽直且口无遮拦,每每在“湘普”语音和一脸坏笑中流出令人忍俊不禁的佳言警句,间或穿插一些未必登得大雅之堂的民间笑话。谁料想,正是这位平素不着戎装时身穿背带裤、留着一撇小胡须、走起路来挺胸凸肚的典型南霸天形象,竟然曾在“文革”期间饰演过芭蕾舞剧《红色娘子军》中南霸天的死敌、英俊潇洒舞艺高超的一号男主角洪常青。

当然,也有直接采用音乐剧冠名的,比如王仁杰编剧、商易作曲,上海歌剧院演出的《风流年华》
;贾志良编剧、沈尚玖导演,上海歌剧院演出的《水乡浪漫曲》
;阎肃编剧、刘虹作曲、金翼导演,总政歌剧团演出的《特区回旋曲》
;李远渡、刘志康编剧,叶纯之作曲,茅君瑶导演,上海歌剧院演出的《雁儿在树梢》
;舒柯编剧、左焕绅作曲、方红林导演,上海歌剧院演出《请与我同行》
等亮出了音乐剧的招牌。

也许得益于在湘潭歌舞团摸爬滚打的这段艺术经历,冯柏铭主演过舞剧和湖南地方戏曲,也学过音乐,当过导演,是一个通晓歌、舞、剧的全才,熟谙个中三昧;加之他自小便嗜书如命,阅读视野广及古今中外一系列文学、戏剧名著,诗词歌赋无所不能,笔下练就呼风唤雨之功;更兼其人性格旷达奔放,思想自由敏锐,每得时代风气之先,胸有人文关怀,故为常格不能羁、时俗不能移。

可以发现,这些剧目多数有题材现实、故事当代、人物青春、情感现代的特征,音乐轻松活泼,可歌、可舞、可说白,表演多样化的特点;打破了歌剧、舞剧、话剧分类表演艺术的界限,区别于昔日歌剧、话剧、舞剧、戏曲等老剧种的旧面孔,成为中国戏剧一员新兵。迪斯科、霹雳舞、摇滚乐、爵士舞、流行音乐、城市歌舞等新的表演形式为戏剧所用,开放门户,恰好符合文艺舞台改革开放的大潮流。

冯柏铭调入总政歌剧团工作之后,在其创作生涯中出现了一个彼此情趣投契、合作默契的创作伙伴——即中央戏剧学院戏文系教授、博士生导师黄维若。在寻常生活中,黄维若身材瘦削、不苟言笑,一副温文尔雅的学者风度,与素无正形的冯柏铭构成一冷一热、一庄一谐的鲜明对比。然一旦进入创作状态,这二人则常常发生神奇的“角色互换”效应:举凡剧本中出现插科打诨、讥诮调笑、引人“喷饭”的情节、场面、台词、剧诗,必是黄氏手笔;而生活中善于调笑的冯柏铭,这时反倒一本正经、一脸深沉起来。两人在生活状态与创作状态中的这种冷热易位和庄谐反差,实在有趣。

伴随改革开放、对外交流的不断加深,一个新的剧种在新旧交替的音乐戏剧舞台实践中逐渐明确。歌、舞、话剧表演三者合一的音乐戏剧自称为或被称为音乐剧的剧目越来越多。不过,政府文化部门归类演出与比赛,仍然将音乐剧纳入歌剧范畴之中。

同为我国歌剧音乐剧文学创作领域的两位重量级代表人物,黄维若剧本文学创作涉猎广泛,歌剧音乐剧文学仅是其诸多领域之一;冯柏铭则基本专攻歌剧音乐剧而较少涉笔其他。两人共同特点是才华过人,音乐戏剧功力深厚,而且笔耕勤勉,创作态度严肃,艺术上律己甚严。例如,二人合作的《苍原》和《沧海》两剧曾分别修改达20余稿之类事例,不仅确为我所亲见,事实上也接二连三地发生。

1986年文化部举办的全国歌剧调演,就有《公寓· 13》 《十五的月亮》 、
《小巷歌手》 、 《灯花》 、 《台湾舞女》一共五部音乐剧参加调演。

然而,上世纪八十年代最有影响、票房成绩好的两部音乐剧之一《芳草心》打的是轻歌剧牌子。轻歌剧、喜歌剧加歌舞剧,也能冠名上世纪八十年代出台的大多数音乐剧。这些当红剧目赚够了票房、吸引够了眼球,也被学者、媒体与观众拉进了音乐剧的行列。

华夏出版社2011年曾出版《中国咏叹——冯柏铭歌剧音乐剧自选集》,内中收录歌剧文学剧本9部,音乐剧文学剧本6部,均是由冯柏铭本人从其新时期创作、且绝大部分公开上演过的歌剧音乐剧剧本中精选出来的。近30年来,我既是冯柏铭歌剧音乐剧文学创作的主要见证人之一,也是对他的创作生涯和作品始终保持关注热情的跟踪研究者,体味到其中的甘苦。

从1986年至1989年,中国音乐剧发展步伐加快,仅1989年,就有《请与我同行》
《征婚启事》 《山野里的游戏》三部现实题材优秀音乐剧出台。

在新时期以来我国歌剧音乐剧文学创作的编剧家群体中,冯柏铭有如下几个鲜明特点而显得出类拔萃:

二、名正言顺 探索发展二十年

其一是作品产量高。据我所知,冯柏铭的歌剧音乐剧剧本,除了编入这本剧作选的15部作品之外,尚有早期的歌剧《中原女烈》《神·鬼·人》和音乐剧《蜻蜓》,也接近20部。试问:环顾我国歌剧音乐剧的职业编剧,能在30余年中有如此巨量作品产出者,能有几人?

音乐剧《玉鸟兵站》剧照

其二是作品投排率高。歌剧音乐剧文学剧本的最终呈现形式是走进剧场、搬上舞台,化为活生生的艺术形象供观众欣赏。冯柏铭的歌剧音乐剧剧本,投排率达100%。试问:环顾我国歌剧音乐剧的职业编剧,其作品投排率有如此之高者,能有几人?

都市音乐剧《快乐推销员》

其三是作品获奖率高。在歌剧音乐剧同行中,冯柏铭有一个有名的绰号,叫做“获奖专业户”。其作品曾在诸多国家级评奖中获得过许多殊荣:歌剧《苍原》《太阳雪》分别获得“国家舞台艺术精品工程”之年度“十大精品剧目”称号,其他作品亦曾获两届文华大奖、两届中宣部“五个一工程”奖、两届全国歌剧调演优秀剧目奖、两届“曹禺戏剧文学奖”、三届文华剧作奖,等等。试问:环顾我国歌剧音乐剧的职业编剧,其作品获奖率及获奖层次有如此之高者,能有几人?

旅游音乐剧《文成公主》剧照

其四是作品质量高。评价一个剧作家艺术成就的标准,其作品产量、上演率、获奖率固然都是很重要的参数,然则最根本者,还是要看作品的思想艺术质量是否站在历史与当代的最前沿,是否当之无愧地成为我们这个时代歌剧音乐剧文本创作最高成就的代表。用这样的标准来衡量冯柏铭的剧本创作,我以为,其质量基本都在新时期我国歌剧音乐剧文学剧本的平均线以上。

1990年文化部在北京十三陵召开“全国音乐·舞蹈创作会议”
,贺敬之主持会议。舞台艺术创作提倡主旋律的方针政策明确提出。会议上音乐组就“新潮音乐”“流行音乐”发展争论激烈,瞿希贤提出“文艺批评不要戴帽子、不要打棍子”的发言,取得了大多数代表认同,结束了“新潮音乐——怪胎说”与“流行音乐——靡靡之音”的讨论。随后,邓小平“南巡讲话”为文艺体制改革、市场化演出铺平了道路。怀抱艺术理想与商业成功希望的艺术家与制作人跃跃欲试,跳入音乐剧温度不高的市场海洋,与流行音乐、古典艺术与传统舞台演出门类较量竞争,沉浮起落、奋力向前。

对冯柏铭文学剧本的产量、投排率、获奖率和思想艺术质量等指数做了上述这番综合考量之后,不难得出一个结论:能够毫无争议地被业界同行公认为我国歌剧音乐剧文学创作领跑者的剧作家,除了冯柏铭之外,很难做第二人想。

上世纪九十年代以降,有歌唱、有舞蹈、有说白表演的戏剧样式逐渐统一于音乐剧旗下。认同音乐、舞蹈、说白合一的音乐剧剧种特质,同欧美音乐剧交流接轨、定义一致,在国内业界逐渐取得共识。万方根据曹禺《日出》改编的音乐剧《日出》
由金湘作曲,李道川导演,中国歌舞剧院在首都剧场演出。中国音乐剧研究会1991年揭牌成立。1994年中央戏剧学院、北京舞蹈学院相继成立音乐剧系,宣告中国音乐剧有了行业、有了组织、有了教学基地,名正言顺进入发展时期。

中国音乐剧研究会主创的民族音乐剧《秧歌浪漫曲》
1995年在北京保利剧院上演,由王举根据吉剧故事改编、导演,刘振球作曲,中国音乐剧研究会首任会长邹德华亲自登台主演。该剧讲述了东北民间艺人在新中国成立后的生活与爱情故事,采用了东北秧歌与二人转的歌舞表演形式。与1979年进京参加全国调演的延安歌舞剧《兰花花》一个路子,民间故事、民间人物、民间歌舞形式,让中国音乐剧接上传统文化的地气。其实,1989年哈尔滨歌剧院出台的音乐剧《山野里的游戏》也采用了东北秧歌、二人转的歌舞表演形式。由王延松、徐立根编剧,李黎夫、彭川作曲,王延松导演。农村青年恋人毛桃与大会,进城误入歌剧院考场,引发一连串喜剧情节,好看好听。城乡人物混合,两种文化融汇,除乡间歌舞,流行歌曲、时尚歌舞也是少不了的表演元素。中国音乐剧本土化、民族化的探索与发展并未中断。

冯柏铭常说:“写剧本难,写歌剧剧本更难,只因歌剧题材恰似矿藏中的稀有金属;写部队题材的歌剧难上加难,就好比要在规定的一块地域里寻找这种稀有金属。所以给部队写歌剧,改上个十几二十稿是经常的事”。

1997年,都市音乐剧《四毛英雄传》在珠海首演,随后进京演出,由张林枝编剧、刘振球作曲,广东珠海市音乐剧剧团演出。故事讲的是祖国沿海城市改革开放后,渔村进城捡垃圾的小青年四毛,巧遇人贩子手中逃出的八妹,发现了一笔人贩子卖八妹的款子。两人用它练摊、卖瓜、炒股、卖彩票,历经生活的各种磨难,而善良的心灵与美好的理想始终没有改变。这部音乐剧男女主人公的音乐主题借用于贝多芬《英雄》与《命运》交响乐的主题,发展出准确的人物形象。管弦乐加电声的配器,风格混合、歌舞时尚。作曲家刘振球从《我们现在的年轻人》到《秧歌浪漫曲》再到《四毛英雄传》
,探索出了一条中西贯通、动机发展、风格混合的音乐创作路线。

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